マーラーの音楽は主観的であり、自己の感情、世界観、死生観その他もろもろのある時は誇大妄想的な、 ある時は感傷的で自己憐憫に溺れた表明である、というのはしばしばマーラーの音楽が鼻持ちならない ナルシスティックなものとして拒絶されるときの決まり文句に近い。そしてそれは勿論、一面において全く 間違っているというわけでもなかろう。音楽には色々あるから、マーラーの音楽とはおよそ懸け離れた、 ある次元において対極にあるような音楽は幾らでもあるだろうし、それらと比較した時に、マーラーの 音楽が上記のように規定されるのは致し方ない。幾ら強がって否定してみようとしたところで、 それには限界というものがある。どんなに逆立ちしたところで超えることの出来ない閾が存在する。

だがその一方で、マーラーの作品の中でも「子供の魔法の角笛」に作曲された歌曲を聴くとき、 人は些かはぐらかされたような、取り留めのない印象を覚えるのではなかろうか。それは、 「子供の死の歌」や「大地の歌」とは異なって、ほとんど主観的な色合いを欠いている。 様式的には歌詞もろとも「子供の魔法の角笛」の世界に近接する「さすらう若者の歌」ですら、 ぐっと主観的で個人的なドラマであり、そこには「私」がいるのは確かなことに感じられる。

それに比べて、「子供の魔法の角笛」の世界は何と客観的なことか。勿論、歌詞の上で 「私」が語り、歌う音楽はあるけれど、それは作者との同一視を拒む距離感をはっきりと 感じさせる。「少年鼓手」のような作品すら、作者ならぬ「私」への作者の眼差しが 感じられる。明らかにそこには客観性があるし、醒めた視線、意識の存在がある。

主題にしてもそうだ。「子供の魔法の角笛」にはしばしば軍隊が、兵士が登場するが、 マーラーは少年時代に兵営を間近した生活を送ったに違いないとはいうものの、 総じてマーラーが生きた時代は大きな戦争のない、平和な時代だった。してみれば 戦争を知らない作曲家が書いた戦争を素材とした音楽を戦争を知らない聞き手が 受け取るという奇妙な状況が存在していることになる。例えばクセナキスとショスタコーヴィチは 勿論、ヴェーベルンもラヴェルも戦争とは無縁ではあり得なかったし、その作品には 様々な仕方で戦争の影が映り込んでいるのを感じずにはいられないが、マーラーの 場合にはそうした事情は見受けられない。要するに「子供の魔法の角笛」の歌詞は、 マーラーがある時はっきりと語ったと伝えられる通り、そこに彫刻が掘り出される原石、 素材の方に近く、決して作品の内容、主題といったものではないのだ。

だが、「子供の魔法の角笛」の性格に関しては、100年後の日本人は愚か、同じ文化的 伝統に属する、更に言えばマーラーに遙かに近い世代の人間ですら、ややもすれば見解が 分裂するようだ。それを証言する事例を一つだけあげれば、アドルノのマーラー論の第3章で Gebrochenheitについて論じるところ(p.195)で、In den Gedichten, mit denen Mahlers Musik sich durchtränkte, denen des Wunderhorns, waren Mittelalter und deutsche Renaissance selber schon Derivate (...)と述べたり、あるいはよりはっきりと第4章で歌曲について言及するところ(p.223)で、 リヒャルト・シュペヒトの「子供の魔法の角笛」の管弦楽伴奏版に対するコメントを引き合いに出しつつ、 以下のように述べていることが挙げられよう。

Er (=Richard Specht) schreckt nicht vor der Behauptung zurück: » In frühren Jahrhunderten mag man in Marktflecken, unter Soldaten, Hirten, Landleuten so gesungen haben « , (...) während doch jene Künste nicht nur die Wiedergabe auf Messen und Märkten ausschließen, die es ohnehin nichr mehr gibt, sondern dem Begriff des Volkslieds ins Gesicht schlagen.

これについていえば、そもそも「子供の魔法の角笛」というアンソロジーそのものが、これはしばしばあることだが、 アルニム=ブレンターノによる介入を受け、変形された「まがいもの」めいたところがあるらしいことも併せて 考えるべきだろうが、いずれにしても、マーラーの態度が、一方では自分が属していた世界、ドイツロマン派の 主観的な抒情詩系譜からみれば外部であるボヘミヤの民俗的世界に根ざしつつ、他方でそれに対する 距離感をはっきりと意識することにより、叙事的な語りとそれに対する注釈、世界と主体の関係の様相 そのものたりえていることは確かなことに思われる。してみれば、「子供の魔法の角笛」歌曲集は、マーラーを ドイツロマン派の末裔と見做す不当な単純化に対して異議申し立てを行う位置にあることになろう。

こうした微妙な距離感が、100年後の異邦の地に住む人間にどうしてわかるのか、それはそうした知識から 逆に音楽の聴き方を決める倒錯ではないか、という批判が考えられるが、実際「子供の魔法の角笛」 歌曲集に親しめば、少なくともこの歌曲集の民謡調は、いわゆるロマン派の主観的叙情とは懸け離れている こと（だから、ロマン派歌曲が好きな人の多くにとって、マーラーは寧ろとっつきにくい存在なのだ）、そして 他方では理由は何であれ、民謡に対してもはっきりとした距離感があり、民謡への擬態のような側面があることは はっきりとしてくる。その頂点は恐らく、「子供の魔法の角笛」への付曲の掉尾を飾る「起床合図」や「少年鼓手」と いった、もはや民謡調からは懸け離れた作品だろう。単純に旋律や動機が交響曲と連関しているという 以上に、これらの歌曲はその「語り物」的な性格により、その客観性により交響曲に限りなく接近するのである。 「無言歌」というのが、主観的・叙情的な歌曲とのアナロジーによって成り立っているとしたら、マーラーの 純粋器楽による「交響曲」は、「子供の魔法の角笛」歌曲集のような「語り物」とのアナロジーで成り立っている と言いうるかも知れない。 (2008.10.21 この項続く。)