第5交響曲は過渡期の作品である。あるいは第4交響曲による句読点のあとの、再度書き出しの音楽である。 第5交響曲は多産であった1901年の夏にマイアーニッヒで着手され、翌1902年秋には一旦完成しているのだから、 その期間は長いとは言えない。第4交響曲までの各作品の成立史が示す紆余曲折と比較すれば、それは極めて 短期間であると言うこともできるだろう。そして、第5交響曲以降は、こうした短期間での作曲サイクルが確立され、 10年あまりで未完成の第10交響曲も含めれば7曲もの交響曲が産み出されることになる、その先駆となるのが、 この第5交響曲なのである。

別に伝記的事実と作品の内容に対応を見つけ出そうというわけではないのだが、それでも事実として、第5交響曲が 構想されてから完成するまでの間の期間に、マーラーを取り囲む環境に変化があったのは認められるかも知れない。 だが、環境の変化という点で言えば、それはすでに第4交響曲が交響曲として形を成す時期にははじまっていたと 考えるべきだろう。何より、ウィーンに戻ってきたこと、しかも念願の歌劇場監督として凱旋したことは、生涯の大事件で あったろうが、これは第4交響曲の創作時期に重なる。第5交響曲の作曲の途上に起きたことといえば、 何といっても1901年11月に、後に妻となるアルマ・マリア・シントラーと出会うことや、冬の手術とそれに続く静養などが 挙げられるのだろうが、それを第5交響曲と第4交響曲の間に見られる作風の変化と結びつけるのは短絡で、 せいぜいが、もともとが4楽章の構想であったところに、アダージェットが入り込んだことで3部5楽章の構成になったことの原因を、 アルマとの出会いに求めるくらいが良いところであろう。だがその一方で、マーラーが第5交響曲からは「絶対音楽」に 移行した「から」、生涯の出来事と作品との結びつきが弱くなったのだ、というのも同じくらいナンセンスである。 それでは第3、第4交響曲の「内容」を為すと一般には見做されているらしい「世界観」やら「宇宙観」やらが、マーラーの 生涯の何と関係するというのか。

結局、初期の「角笛」交響曲群に対して中期の「絶対」交響曲群といった時代区分の対比がなされ、第4交響曲と 第5交響曲の間に断絶があるかのように言われるのは、他人が後から振り返って眺めたときの展望の一つに過ぎない。 遺された作品に「変化」を認め理由として生涯の出来事を探索するというのは、仕方の無いこととはいえ、何か そうした展望が持つ歪みを逆向きに押し付けている印象を拭い難い。例えば「角笛」歌曲との関係は、別に中期の 交響曲でも無くなったわけではない。「起床合図」や「少年鼓手」を持ち出さずとも、第5交響曲フィナーレにおける 「高い知性への賛美」の引用は明らかだろう。では、変わったのは楽曲の構成原理として「歌曲」を直接埋め込むような 緩やかな楽章構成を止めた点、あるいはもっと単純に人間の声を用いず、器楽のみを用いた点なのだろうか。 答えははい、とも、いいえとも言えそうだ。それでは当初は交響詩であったとはいえ、こちらはアダージェットではなく 「花の章」を持っていた純器楽作品である、後の第1交響曲との違いはどこにあるのだろうか。第4交響曲が擬・古典的な 相貌を備えていることはしばしば言われるが、それと第5交響曲の「古典」に対する姿勢とは、どう違うのか。しばしば 言われる「苦悩から歓喜へ」という内容の純器楽的な実現を主張するなら前者との、くだんの「高い知性への賛美」の 引用を梃子に、それを疑わしいものとみなして「メタ音楽」的な距離感を見出す解釈なら後者との突合せがそれぞれ 要求される筈である。もちろん、第5交響曲が新たな出発を告げる作品であることは明らかなのだが、では、 そこで達成されたものは何なのか、達成されなかったものは何なのか、そしてそれらは今日のコンサート・レパートリー上、 マーラーを代表する作品となったこの第5交響曲の受容において、結局この作品がどのように受け止められているのか、 実際のところはあまり判然とはしない感じが付き纏うのだ。マーラーは第5交響曲第2部のスケルツォを「呪われた音楽」と 呼び、その理解の困難を預言したそうだが、それはどうやらスケルツォだけの問題ではなさそうだ。少なくとも私にとって、 第5交響曲は、少なくとも第4交響曲程度には得体の知れない、捉えどころのない音楽なのである。別段、 初期の「角笛」交響曲群、中期の「絶対」交響曲群という区分に異を唱えるつもりはない（最終的にはその区分は 「説明」のためには妥当なものだろう）が、いっそ第4交響曲と第5交響曲をひとくくりにして、「過渡期の作品」と 名づけてみたらどういう展望になるかしら、といったことを思わないでもないのだ。その両隣には、非の打ち所のない あの第3交響曲と第6交響曲が聳えているではないか、、、

第5交響曲の位置づけを考える上で、一見取るに足らないような些細なことであるけれど、それなりに注目すべきこととして、 この作品の初期の出版譜では、ソナタ形式を採る第2楽章の呈示部にはリピート記号が付けられていることが確認できることが ある。私が参照しているのは1904年のPeters版(9015)だが、p.48から始まる第2楽章冒頭から呈示部終結の練習番号9番 からの5小節の移行句を経たp.65の146小節の前までを反復するように指定がある。1964年に出版された協会全集第5巻では この反復は削除されている。この点以外にも夥しい管弦楽法の変更や演奏指示の差し替えなど、協会全集版で見られる稿態とは 大きな違いがあり、その比較には興味深いものがあって研究もされている。アルマの回想での記述もあって一般には寧ろ管弦楽法の 改変の方が興味の中心にあるようだが、呈示部反復の変更についてもすでに1905年の時点でノットナーゲルが注目していることが フローロスの著作において言及されている。ちなみにフローロスはこの変更自体については自らコメントすることなく、ノットナーゲルの 証言を引用して済ませているが、マーラーの他の作品における呈示部反復の扱いを思い浮かべて、それらと比較してみることによって この作品のおかれた位置というのを窺い知ることができるのではないかと思われる。

良く知られているようにマーラーの交響曲のうち、呈示部反復の指定があるのは第6交響曲第1楽章と第1交響曲第1楽章だが、 後者は第5交響曲の場合とは逆に初期の稿態では呈示部反復がなかったものに後から追加が行われているという点に留意すべきである。 逆に創作の初期の段階では呈示部反復があったのに途中で削除された例としては第9交響曲の第1楽章が知られている。 第9交響曲はマーラーの生前には出版も演奏もされておらず、遺された楽譜の完成度については未完成とは呼べないまでも、 隅々まで推敲されて仕上げられた状態とは言い難く、それゆえ初演時にあたっては困難があったようだが、第5交響曲の場合にも 初演と同時に出版された後も執拗に改訂が為されたことを思えば、第5交響曲の場合と第9交響曲の場合との間の隔たりは 無視することはできないにしても、全く断絶を認めることもまたできない相対的なもので、そこには或る種の連続性が認められていいように 思われる。

フローロスの引用するところによれば、ノットナーゲルは1905年に出版された分析の中で反復記号が取り除かれた事情について "(er) deutlich die psychologische Unwahrheit empfand, die in diesem Stadium der Stimmungsentwicklung in einer Rückkehr zu den bereits 'erledigten', überwundenen Stimmungen gelegen hätte". と述べているようだが、同時代人でありマーラーと書簡のやりとりも あったノットナーゲルのこの発言がマーラーの意図にどの程度添ったものであったかはともかく、フローロスがそれに続けてアドルノやシュミット、 シュポンホイアーの所説を引きながら指摘するソナタ形式からの逸脱の契機と合わせて考えれば、恐らく最初はソナタ形式から出発しながら そこから逸脱していった第9交響曲第1楽章の生成と並行するベクトルがこの楽章にも働いていたことは疑いないだろう。その一方で、 楽章の後半に「突破」が発現する点では共通する第1交響曲第1楽章には「後から」呈示部反復を追加したことを考えれば、 丁度中間におかれた第5交響曲の構想がマーラーの作品に通底する形式と内容の緊張関係に曝されていること、しかも第4交響曲から 始まった古典回帰、伝統的な交響曲形式への回帰が第6交響曲に至る中間点にこの作品が位置することが単なる時系列の問題としてではなく、 実質的なプロセスの中で確認できるのではないか。実際、第5交響曲と第1交響曲との比較はこれ以外にも興味深い論点を提供する。 ある意味ではマーラーは第5交響曲をもって、それまでの経験の蓄積をもって第1交響曲を再検討し、再構築したといっても良いのではと さえ思える。葬送行進曲に「嵐のように激動する」楽章が後続する点もそうだし、こちらは「後から」追加されたらしいアダージェット楽章は 交響詩「巨人」を第1交響曲に改訂する途上で葬ってしまった、あの感傷的な「花の章」の代補であるかのようだ。 (口の悪いクレンペラーがアダージェットを何と言ったかを今一度思い起こしても良かろう。) 実際、ロンド・フィナーレの末尾は第1交響曲であれば寧ろ第1楽章の末尾に対応していると感じられ、 ここでかつては「交響詩」として、些か散漫でぎくしゃくしたかたちでしか提示できなかったものを、熟達した技術をもってより緊密に提示 しようとしているのだが、その代償として劇的な頂点は第1部におかれてしまい、全曲の中間に置かれたスケルツォを軸にまるで第1交響曲を 倒立させたかのような第5交響曲は、まるで喪われてしまってもう取り戻すことのできない第1交響曲が備えていたある種の「質」に対する ノスタルジーであるかのようにさえ見えてくる。

更にそうした第5交響曲と第1交響曲の関係をマーラーの大規模交響曲作品(「嘆きの歌」と「大地の歌」を含めたいので、あえてこのような 言い方をすることにするが)の系列の中で眺めるとき、第5交響曲が第1交響曲の「折り返し」のような作品であることは自然に感じられる。 というのも、次の第6交響曲はある意味では「嘆きの歌」の位置にある再出発の作品であり、それ以降、「嘆きの歌」から第5交響曲までの 道のりをまるで反復するかのように第6交響曲から第10交響曲までの作品が書かれたかに見えるからである。勿論、そうはいっても、 それは単純な繰り返しであるはずはない。繰り返しであると同時に裏返しの関係にあるような対応が見られるように感じられるのである。 ここでは詳述しないが、嘆きの歌-6, 1-7, 2-8, 3-大地の歌, 4-9, 5-10という対応を思い浮かべていただければ、言わんとすることの輪郭は 想像していただけるのではないかと思う。これは単なる不正確な喩えに過ぎないが12音技法の音列のO/I/R/IRという関係との連想でいけば、 第1交響曲がOであるとすれば第5交響曲がR、第7交響曲がI、第10交響曲がIRであるといった具合である。

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